莎士比亚像

莎士比亚喜剧通常以男女主人公克服艰难险阻、牵手步入婚姻殿堂为结尾。例如在《仲夏夜之梦》中，险些因用错药水而导致有情人反目的迫克在第三幕就向观众承诺，该剧一定会有个皆大欢喜的结局：“杰克爱吉尔，两两无参差（Jack shall have Jill, Nought shall go ill）。”[1] 果然，《仲夏夜之梦》以三对伉俪喜结良缘结尾。然而，几乎创作于同一时期的《爱的徒劳》却是一部罕见的不以婚姻为结局的喜剧。那瓦王和他的三位贵族爱上了来访的法国公主和她的三位侍女，打破了他们刚刚立下的斋戒三年、不近女色的誓言，几番语言游戏之后，随着法国国王病故的消息传来，女子们决定启程离开，搁置了姻缘。面对这样的结局，剧中角色俾隆的感叹与《仲夏夜之梦》形成了互文：“我们的求婚结束得不像一出旧式的戏剧；杰克没能牵手吉尔（Jack hath not Jill）：女士们的礼貌本可能让我们的追求成为一出喜剧。”[2]

这样一个刻意营造的非喜剧结尾究竟有何深意？该剧故事情节非常有限，无休止的语言游戏占据了大多数篇幅。全剧充斥着以语言为核心的修辞表演，无论是长篇大论的雄辩、精心设计的十四行诗，还是快速、机智的斗嘴，人物角色都在借修辞表演炫耀自己的智趣（wit）[3]，试图赢得爱人的芳心。那么，该剧突出的“语言过剩”与莎士比亚刻意设计的非典型喜剧结尾有何关系？作为莎士比亚最具宫廷气息的戏剧，该剧的修辞表演又是如何戏剧化地再现了人文主义修辞教育在宫廷中的再语境化，以及修辞与社会阶层、政治权力和性别构建之间的关系？本文将结合早期现代英国的修辞话语，系统考察该剧如何体现了修辞这门“言说的艺术”与早期现代英国教育和政治参与之间的错综关系，并为其“缺乏结论的结局”寻找解释，最终揭示出莎士比亚对修辞学这门深刻影响了欧洲文艺复兴时期思想的学问的复杂态度。

十六至十七世纪的英国经历了学者斯通总结的“贵族的危机”[4]，即获得贵族身份的途径在中世纪继承制之上逐步加入了接受教育和财富积累等新方式，贵族地位因此愈发成为一种可以通过后天努力挣得而非先天享有的身份。[5] 其中，以修辞学为核心的人文主义教育对获取贵族地位来说是不可或缺的条件，接受以修辞训练为核心的文法学校教育是除了财富积累之外实现阶层提升的重要方式。修辞术不仅让受教育者获得了进入未来行业所需的拉丁语和英语读写技能，还给予了中间阶层向上流动的文化资本。十六世纪英国的文法学校拥有一套相对统一的人文主义修辞教育体系，以阅读古罗马拉丁语经典为主要手段，方便员工研习拉丁语文法、修辞、写作技巧，力图培养集基督徒之虔诚与罗马演说家之雄辩于一身的人才，为教会和世俗各行各业服务。这套教育制度为十六世纪英国作家提供了一种独特的阅读写作方式和共同的文化素养，修辞教育涉及的古典拉丁文学文本和有关修辞术的社会话语也因此与早期现代英国文学作品形成了重要的互文关系。[6]

《爱的徒劳》通过刻画贵族、中间阶层和下层人物之间的互动，构建了立体、多元的社会阶层图景，并通过西班牙廷臣亚马多、塾师霍罗福尼斯等中间阶层人物，揭示出人文主义修辞教育“培养古罗马西塞罗式雄辩者”这一理想面临的问题与困境。霍罗福尼斯是莎士比亚对文法学校教师的戏仿[7]，该人物的世界观凝结着莎士比亚同时代人对人文主义修辞教育的理想认识。在霍罗福尼斯看来，修辞教育是一种阶层标识，他本人就因为能够熟练掌握修辞技艺而比未接受修辞教育的底层人物高明不少。在与教区牧师纳森聂尔和乡人德尔的对话中，这位塾师如此夸耀自己对西塞罗式修辞技艺的谙熟：“这是我拥有的一项天赋，简单明了——愚钝而惊人荒谬的精神，充满了形式、辞格、形状、物件、想法、观念、动因和思虑。它们获取于记忆的器官，受温柔母亲（pia mater［又作软脑膜］）的子宫滋养，在时机成熟之时得以演绎。”(4.2.65-70)古罗马修辞学家西塞罗将修辞术分为五艺，即“发明”、“谋篇”、“文采”、“记忆”及“演绎”，认为它们共同构成了雄辩之才。[8] 霍罗福尼斯将自己标榜为文艺复兴时期文法学校的理想产品即西塞罗式雄辩家，认为自己不仅脑中装着丰富的“发明”大宝库，能创造出多样的表达方式，熟练掌握了“文采”一艺所要求的丰富辞格，还对“记忆”和“演绎”深有研究。这样的修辞技艺给了他足以鄙视“文盲”之流的文化资本。

《爱的徒劳》1598年版封面

当巡丁德尔将霍罗福尼斯的“haud credo”（拉丁语，意为“我不太相信”）误听成“auld grey doe”（老迈的灰色母鹿）时，霍罗福尼斯用铺张的语言斥责德尔的无知言论——“不加修饰、未经琢磨、既无教育、又鲜训练，不如说是浑噩无知，或者更不如说是诞妄无稽的”（4.2.16-18）——以此炫耀自己对铺展这一辞格的熟练运用。之后，霍罗福尼斯更是直接将德尔顽固的无知定性为“野兽般的”和“畸形的”（see 4.2.22）。至此，修辞教育的缺失已然从抽象的知识匮乏变成了具象的身体病症。霍罗福尼斯的言外之意是，不懂拉丁语造成的身体畸形与系统的修辞教育孕育出的像自己一样干净匀称的贵族身体形成了鲜明对比。这种身体观暗合了巴赫金对早期现代古典与怪诞的身体所做的区分，前者被想象成有限的、与外界环境泾渭分明的，后者则是自相矛盾的、开放的，并永远处于变化之中。这种二分法是基于意识形态做出的，身体观反映的实则是阶层观。[9]

按照霍罗福尼斯的逻辑，作为教育手段的修辞学带来的高贵理应是一种后天习得而非天生具有的素质，而修辞教育足以改造先天不足，使人高贵。但这一逻辑很快就遭到背弃，霍罗福尼斯和纳森聂尔将他们因教育获得的高贵内化成某种天然差异。面对霍罗福尼斯对德尔的批评，纳森聂尔解释道，德尔的无知是缺乏后天教育的结果：“他不曾饱餐过书本中的美味；他没有吃过纸张，喝过墨水；他的智识不曾得到滋养；他不过是一头兽，只有愚钝的感觉”（4.2.24-26），如“不育的草木”（4.2.27）。此处引文反映了“存在之链”这一发端于柏拉图、壮大于新柏拉图主义的世界观：植物、动物、人和天使构成了“存在之链”上由低至高的各个环节或链条，天使作为无物质形态的精神存在，拥有智力和理解力，愚笨的兽只拥有感官感知和初级理解力，人则位于二者之间。[10] 按理说，“吃纸张、喝墨水”的教育通过滋养如同“兽”和“不育的草木”一般愚钝的人，便可能使他们拥有智力，但纳森聂尔却话锋一转，强调自己与德尔之间差异的天然性：“我如果狂妄、放肆、愚蠢，自然有失身份，同理，若是看到他进塾读书，那对学问来说也是格格不入的。”（4.2.30-31）这段话暗示天性愚笨的德尔根本不配求学问道，因为德尔（Dull）的名字似乎已经表明，他只配拥有愚钝的感觉，教育无力改变这一本质属性。就这样，霍罗福尼斯和纳森聂尔将本应后天习得的修辞术描述为一种先天差异，将修辞教育带来的阶层差别转化为了与生俱来的天然差别。

《爱的徒劳》人物插图：德尔、纳森聂尔与霍罗福尼斯

在罗兰·巴特看来，修辞术是统治阶级“获取语言所有权”的手段：语言即是权力，通过将所谓的正确使用方法包装成一种伪科学，它让一部分人掌握它并保证这种知识体系不对其余人开放。[11] 对于贵族阶层来说，熟练掌握修辞术（吟诗作词，掌握拉丁语、法语等）是其身份的象征；而对于非贵族阶层而言，掌握修辞术则意味着获得了阶层向上流动的文化资本。此外，拥有了贵族阶层入场券的人更是往往通过故意将修辞艺术“神秘化”来创造出一种关于贵族的幻象，仿佛修辞技艺只可意会不可言传，让原本通过学习和模仿便可习得的言谈方式摇身一变，成为某种与生俱来的能力。正是通过这样的“神秘化”和“天然化”，他们关上了后人得以晋升阶层的通道。[12]

然而，认为修辞能让自己登堂入室、靠近甚至成为贵族，充其量不过是中间阶层的幻梦罢了。连德尔都能看出，霍罗福尼斯之流所谓的才情不过是互相吹捧的结果（see 4.2.64）。在剧中贵族男女看来，中间阶层浮夸矫饰的言辞只是博他们一乐的笑柄。最直观的例子当属那瓦王的西班牙廷臣亚马多。这位“包罗全世界各地的奇腔异调”、“脑筋里收藏着取之不尽的古怪词句”（1.1.162-163）的西班牙人是那瓦王请到宫中娱乐众人、驱逐学术沉闷氛围的工具。亚马多还未露面，就在自己揭发乡人考斯塔的信函中暴露了他对修辞技巧的夸张和卖弄：

亚马多费尽心机地使用了一系列精巧的词汇，却只是为了描述一桩再普通不过的事情：他悲伤地向国王报告，自己晚饭时间在御苑散步时，发现乡人考斯塔对村女杰奎妮妲有非分行为。亚马多将一句简单的话洋洋洒洒地扩展成了一封信，展现了自己运用铺展这一辞格的能力。

铺展（amplificatio）本是重要的修辞技巧，西塞罗在《论演说家》第三卷中指出，“最优秀的雄辩之术就在于可以通过装饰性的铺展提升或贬损事物”[13]。铺展与修辞五艺中的“发明”密切相关，能让言说者长篇大论地写出引人入胜的演讲词，对赞美和贬抑性演说格外有效。[14]欧洲中世纪与早期现代的修辞教育通过铺展练习让员工对常见话题展开铺张的叙述，以便掌握丰富的辞藻和多样的表达方式，是最常用的教学手段之一。文斯奥夫的杰弗里创作于十三世纪的《新诗艺》是在欧洲广为流传的修辞教学手册，两千多行的内容中有五百多行都在讨论修辞铺展和缩略辞格。[15]

《论演说家》1540年版封面

文艺复兴时期关于铺展辞格最具代表性的著述莫过于伊拉斯谟的《论丰裕》(De copia, 1512)[16]，书中最有名的段落介绍了“您的来信让我备感愉快”这句话的148种不同的拉丁语表达方式。[17]《论丰裕》本身就是运用铺展的极佳典范，而铺展也是文艺复兴时期最受欢迎的修辞手法。彼得·马克在其研究中总结道，对铺展的重视是文艺复兴时期修辞的五大特征之一。[18] 科林·布洛认为，十六世纪英国文法学校的整个修辞教育都围绕着如何“用‘丰裕’武装员工，即让员工用语言和知识的丰盈完整来愉悦、劝说、赞美观众，或以此获得律师、贵族的秘书甚至皇室顾问等职务”[19]；恩特兰则犀利地指出，“人文主义教育对丰裕的训练旨在干预社会再生产，厘清性别和阶层差异，以定义和生产合适的‘英国绅士’”[20]。在斯特拉福德国王新校念过书的莎士比亚必定接触过这一人文主义教育的重要内容，也从未停止过对其功过利弊的反思。

在《论丰裕》中，伊拉斯谟告诫读者，对修辞的过度迷恋蕴含着危险：“许多凡人在追求这种神灵般的言说之术时陷入了油嘴滑舌，既愚蠢又冒失。他们堆砌着毫无意义的言语和表达而不加分辨。”[21] 亚马多对修辞铺展的狂热恰恰是这种堆砌的典型，他炫耀修辞技巧，让观众的注意力无法停留于语词的意义，反倒关注这种堆砌本身，喜剧效果便由此产生。就这样，亚马多这位滥用修辞的角色揭示出了铺展用到极致时的可笑；事实上，他和霍罗福尼斯不仅没有因为学识渊博而被贵族接纳，反而还遭到所有人的奚落，包括他们嗤之以鼻的底层人物——底层角色往往能（故意）用字面意思误读那些矫饰的修辞，读出下流的弦外之音，将亚马多之流讥讽得狼狈万分而浑不自知。在这个层面上，该剧揭示出以修辞训练为核心的人文主义教育并非总能帮助中间阶层完成其阶层晋升理想这一事实。研究者认为，莎士比亚作品常常质疑修辞教育建立的阶层与性别观念，此处便是一例。[22]

康诺利指出，用法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄的话来说，贵族身份的明确主张之一是认为自己拥有遵守“琐碎的规章”之外的自由，因为可以在规章之外发挥的自由标志着一个人的社会优势；然而，所谓自然、自由的状态其实既不自然也不自由，因为它是在身体接受了严格规训后上演给观众看的，从姿态、手势、着装，到面部表情和嗓音都要精心修饰，显得自然而然又不失精致。[23]

因此，通过“训练”来“表演”的“自然”状态本身就蕴含着深刻的内在矛盾：标榜的自由是亦步亦趋学习的结果，表面的自然是不断训练的产物，这种内在的不稳定性也成了以修辞演绎为核心的贵族身份始终摆脱不掉的矛盾。在此意义上，亚马多、霍罗福尼斯等人笨重、夸张的修辞表演也是对贵族角色的戏仿：空洞浮夸、自我中心的修辞表演正是宫中贵族男女热衷参与的活动，对中间阶层的批评最终构成了对贵族的奚落。

学者威克尔斯指出，早期现代英国有关修辞术的学说大多对演说家有正面的书写，但在莎士比亚的历史剧和悲剧中，拥有超凡辩才的角色往往在道德上模棱两可，甚至带着不同程度的邪恶，例如《李尔王》中的爱德蒙、《奥赛罗》中的伊阿古、《理查三世》中的理查等等。[24] 笔者认为，虽然修辞术在莎士比亚喜剧中似乎显得更加无害——妙语连珠、措辞幽默的修辞表演为喜剧增色不少，但这样的无害背后隐藏着修辞带来的更大危害，因为它服务于私利的本质与其政治参与的目标并不相称。亚里士多德将修辞分为审议修辞、庭辩修辞和仪典修辞，分别应用于议事会议、法庭和公共仪典，它们都与政治参与密切相关。[25] 在西塞罗那里，修辞术更成为演说家这一理想政治家最核心的能力，而早期现代人文主义教育者的目标也是将雄辩之术用于政治参与。但是，都铎时期英国的王权政体不同于西塞罗试图维护的罗马共和体制，接受修辞教育的早期现代英国人最终运用修辞的场域也不同于古罗马人。学者韦格翰姆在其研究中详细分析了宫廷体制带给早期现代英国人的无力感，认为其根源就是人文主义理想与英国政治现实之间的落差。[26] 英国宫廷取代了古罗马的法庭和演讲台，成为修辞应用的主要场所；用于赞美和贬损的仪典修辞取代了法庭上的庭辩修辞，成为最受钟爱的形式；比起西塞罗式的长篇政治言辞，取悦王公的机智趣谈更受青睐。《爱的徒劳》就充斥着这两种主要的宫廷修辞形式，由于它们是剧中角色服务于私利的手段，修辞泛滥也因此成为该剧男性贵族角色摆脱不了的痼疾，并直接导致了该剧不了了之的结局。

西塞罗像

修辞的自私面向从一开始就被以法国公主为代表的角色所质疑。廷臣鲍益如此称赞公主的美貌：“造化”将舍不得给予“庸碌众人”的所有“灵秀锺萃”集于公主一身(see 2.1.9-12)。这段精心构思的仪典修辞包含了交错配列（“dear grace...graces dear”［2.1.9-10］）等手法，但却遭到了公主的批评：“好鲍益大人，我的美貌虽然卑不足道，却也不需要你的谀辞渲染（the painted flourish of your praise）；美貌是凭着眼睛判断的，不是贾人粗鄙推销的口舌所能任意抑扬。你挥洒才情将我赞扬，好急切地让别人说你聪明，相比之下，我听了你的褒美却没有那么骄傲。”（2.1.13-19）在公主看来，鲍益的仪典修辞不仅低俗浅薄——如涂料一般的装饰（painted flourish）流于表面而不涉及本质，而且是自私的，因为这番言辞与其说是真诚的赞美，不如说是演说者为了让自己显得拥有智趣而刻意为之的结果。法国公主一语点破了修辞术尤其是宫廷修辞的两大问题，即修辞语言缺乏干预现实的能力且在本质上是自私的，而这两大问题也为喜剧缺失的结尾埋下了伏笔。

公主的语言观与剧中最伶牙俐齿的男子俾隆形成了鲜明对比。对公主来讲，语言可能装点、粉饰现实，但却无法改变它：“不，你现在不用把我装点。不美的人，怎样的赞美都不能使她变得好看一点。”（4.1.16-17）俾隆则恰恰相反，他认为单凭语言的力量就可以改变现实：“我要证明她的美貌，一直讲到世界末日，哪怕舌敝唇焦。”（4.3.270）俾隆的语言观存在道德上的模糊性：语言能颠倒是非黑白，言者无须遵守道德准则，不必因朝令夕改而脸红，他可以在上一秒斥责违背誓言的同伴，而下一秒自己也被揭露违誓后，便立刻改口，发表长篇大论证明违誓的正当性（see 4.3.201-215）。对俾隆而言，语言不必受制于伦理，而这恰恰是修辞术诞生于古希腊以来就面临的指摘。[27]

如亚马多等人一样，贵族男子们深陷以自我为中心的空洞浮夸的修辞表演，修辞成为一种他们戒不掉的瘾，他们越是拒斥，其言辞便愈发显露出修辞的痕迹。例如，俾隆反对修辞的言辞竟采用了十四行诗的韵脚（see 5.2.402-415）。在结构工整的诗体中，俾隆宣布自己不会再信任工整的诗体、“预先拟就的说辞”，不再用“诗歌、夸张修辞、迂腐的手法”或“蛆虫般的矫饰”来求爱（see 5.2.405-409）——但讽刺的是，这些恰恰是俾隆正在使用的手法。他发誓从此刻起要用普通人的语言，即“土布般的‘是’和朴实的粗毡般的‘否’”（5.2.413）来表达自己的爱慕心绪，然而这句话却又使用了转喻。俾隆的宣言是剧中男性夸张的、自我中心主义的修辞表演的缩影，对修辞表演的迷恋于是成为一种积重难返且有传染性的“癫狂症”（5.2.417），无论这些男性如何尝试，他们都已失去了简单朴实地直抒胸臆的能力。

《爱的徒劳》人物插图：亚马多

除饱受女性角色诟病的仪典修辞外，宫廷修辞的另一表现形式是炫耀智趣的双关与被滥用的诙谐，而用押韵短句机智回应则是角色用以增加自身魅力、贬低他人的主要手段。在莎士比亚的所有剧作中，《爱的徒劳》是用韵诗较无韵诗比例次高的作品，仅次于《仲夏夜之梦》。莎士比亚创作该剧的1595年前后也正是其职业生涯最“诗歌化”的阶段——用韵最多的悲剧《罗密欧与朱丽叶》和《理查二世》均创作于1595年。相较于无韵诗和散文，莎剧的韵诗往往会将观众吸引到作为媒介的语言本身上。[28]

在《爱的徒劳》中，机智的用韵在创造喜剧效果、让角色与观众享受语言乐趣的同时，韵脚的大量堆砌也导致能指与所指面临脱钩的危险。例如在该剧开篇，当俾隆试图反对那瓦王立下读书斋戒的誓言时，男子们玩起了语言游戏：

国王等人在回应中不仅纷纷押韵，还不断重复动词，制造出反讽效果。最终，修辞游戏以俾隆谜语一般的回答结尾。伊丽莎白时期的修辞学家普特纳姆在《英诗技艺》中这样描述作为伪装的谜语：“当我们用谜语的方式说话时，我们用隐秘晦暗的言语伪装自己，这种谜语的意思很难猜，只有说话人自己能给出答案。”[29] 面对困惑的众人，俾隆这样解释自己的回答，即“各得其时，各如其分”（1.1.98）——小鹅在春天破壳，处于人生之春的年轻人也不该压抑自己追求爱情的欲望；同时，他还讽刺同伴是只知盲从的蠢鹅。脱口而出的谜语把智趣发挥到了极致，语言虽已“失去意义”(1.1.98），但好歹能“聊以凑韵”(1.1.99）。可见，因为盲目寻求诗的乐趣，《爱的徒劳》中的修辞效果时常走到了意义和理智的对立面。

修辞这一积重难返的痼疾在该剧绝大多数非政治性的情节中可以是笑料，但当政治难题在剧末回归之后，修辞之疾的危害终于暴露了出来：当法国国王病逝的消息传来，即将继位为女王的公主不愿与男子们再继续语言的游戏（see 5.2.719），那瓦王尽力挽留，希望噩耗不要冲走喜事，但他的回应句法复杂、语意生涩，致使公主的悲伤加倍（see 5.2.734）。最终，婚期推迟一年，男子们需用这一年时间完成考验：远居荒郊，远离享乐，如若初心不改，则再议婚约。口舌之罪最深的俾隆则需“在一年之内昼夜不休地服侍呻吟床榻的病人”，用他的无往不利的机智让濒死之人微笑（see 5.2.827-829），以救赎修辞表演在剧中表露出的自私面向。这一结尾不仅沉重，还被深深的不确定性所包围：修辞能否完成自我救赎，尚未可知。由此可见，《爱的徒劳》不仅质问了人文主义教育带来的阶层向上流动这一幻梦，还用“皆大欢喜”的缺失，展示了宫廷修辞的私利属性，并对修辞服务于政治的功能持怀疑态度。

在早期现代欧洲，言辞技艺与性别构建有着千丝万缕的联系：传统观念一边强调修辞术不是女性应掌握的技能，一边将不知节制的言辞视作一种女性的疾病。当时家庭和政治分属私人和公共两个空间，女性属于前者，因而作为言说技艺的修辞因其公共性和政治性往往被认为不应被女性所掌握。在文艺复兴时期，绝大多数女性并无公职，也无接受修辞教育的条件——教授古典修辞的文法学校只对男子开放，只有少量的贵族女子可以通过家庭教师学到一些言辞技艺，然而，就连这样的学习也障碍重重。著名的西班牙人文主义者、玛丽·都铎的私人教师比维斯（Juan Luis Vives）就曾在《关于对女基督徒的教导》（De institutione foeminae Christianae，1523）一书中表示，系统的修辞训练对女性来说实用性有限，它的公共属性会将女性的贞洁置于危险境地，因而并不适合于女性。[30] 十六世纪的性别行为手册规定，女子的三大美德是贞洁、沉默和顺从，以沉默为美德，才能更好地顺从父亲与丈夫，扮演好上帝规定的温良谦恭的家庭角色，而雄辩之术显然与此相悖。[31] 文艺复兴时期的英国还出现了悍妇这种性别刻板印象，莎士比亚的《驯悍记》对此有戏剧化的展示：女性言辞过剩成了欲望强烈的表征，言语上不知节制的女性抛弃了自己在社会秩序中应有的位置，挑战了男性的权威。[32] 可见，早期现代的修辞理论是构建和规训女性的重要社会话语。然而，《爱的徒劳》中的女性角色挑战了这种基于修辞的性别二元对立：法国公主和她的侍女们既不愿扮演顺从男性的沉默者，又拒绝成为言辞不知节制的悍妇，而是成为一股试图纠正男性修辞过剩的力量，而剧终婚姻的搁置也构成了对女性权力的彰显与肯定。

首先，该剧女性角色挑战了剧中男性构建的传统性别观念，即以理性为基底的完美男性美德与女性代表的欲望俗世的二元对立。那瓦王建立“学院”的目的就是为了维护这种男性优越感，“保存仅有男性的封闭空间及其不可侵犯的完整性”[33]。来访的法国公主等人只能扎营在宫外，因为女性代表的对声色享乐的追求会威胁、侵犯到男性的完整性。在剧中男性看来，与讲求理性的、优越的男性相比，女性是“更脆弱的容器”（1.1.259）。亚马多称村妇杰奎妮妲为“我们祖母夏娃的孩子”，这一说法影射了《圣经》中夏娃诱惑亚当偷食禁果这一事件，他还称考斯塔违背男尊女卑的原则追逐杰奎妮妲的行为是“最本末倒置的事件”(1.1.235），而考斯塔（Costard）的名字也有《圣经》中的寓意，它原意为“苹果”，也可指头，可引申为人类的首领亚当。然而故事的发展证明，这种幻想出来的以理性为基底的男性气概在建构之初就已预示着它必定会遭到瓦解这一结果，学院这一堡垒必定会被女性攻破，不近女色的誓言也必遭违背，但诱惑男性违誓的罪责并不在女性，而在男性自身，因为男子们热衷追求的从来就不是干瘪无聊的知识本身，而是对知识的修辞演绎，不是了无生趣的理性，而是服务于感官享乐的诗化修辞。

《爱的徒劳》人物插图：考斯塔

此外，剧中贵族女性还发挥能动性，拒斥了宫廷爱情传统中的性别观。在这一发端于十一世纪末的传统中，男性诗人将女子置于神坛之上加以崇拜，自己则低微、谦恭到了尘埃里。在《爱的徒劳》里，当亚马多爱上村女杰奎妮妲后，就将自己想象成一位彼特拉克式的恋人，不过他显然无法将宫廷爱情传统与自己基于性别和阶层的尊卑观念融合在一起：“我确是钟爱那地面，那卑贱的地面，那被她更卑贱的鞋履、由她最卑贱的脚穿着踏过的地面。”（1.2.160-162）[34] 此处的亚马多无疑构成了对十四行诗中常见的性别权力关系的戏仿，也为下文贵族男性赋诗求爱的情节做了铺垫。然而，在看似女性拥有至高权力、足以左右追求者心绪的文艺复兴时期的宫廷传统中，女性其实是被边缘化的——她们是男性欲望的载体和激发男性诗情的符号，自己无法发声，更无主体性可言。[35] 在《爱的徒劳》里，陷入爱情的男性体验欲望的方式正是这种以男性为中心的自我陶醉。学者茅斯分析指出，该剧中男性的求偶修辞与男性情谊（male-bonding）有关，例如在男子们相继于不知情的情况下念出情诗从而暴露恋情的偷听情节中，男性的感情看似是以女性为听众，实则是表达给其他男性们听的。[36] 莎士比亚笔下的贵族女子并不愿做沉默被动的女神，她们毫不留情地奚落男子们，指出他们的彼特拉克式赞美“言辞有余，诚意全无”（5.2.40）。被安顿在宫外郊野的她们成了围攻那瓦宫廷的人，翻转了中世纪寓言诗传统中的性别权力观——作为男性欲望对象的女性是等待男子攻克的“封闭的花园”，十三世纪法国诗歌《玫瑰传奇》对此有过著名的描述。相反，在《爱的徒劳》里，女性成了打猎戏中的“猎杀者”（4.1.8），在与男性的言语争斗中，罗瑟琳是“射箭人”（4.1.113），对男性“迎头痛击”（4.1.116）。女性在每一次与男性的唇齿交锋中都占据了上风，她们绝非被动地充当男性的欲望对象，而是机智、故作鄙俗地将男性试图维护的古典完美的男性气概打击得七零八落。

尽管剧中女性能用唇枪舌剑压倒男性，她们却并没有成为文艺复兴时期常见的类型人物——悍妇，而且她们也并不需要接受父权社会的规训。当凯瑟琳和罗瑟琳争辩起来互不相让时，公主批评道：“诅咒那玩笑，愿瘟疫降临到每个悍妇身上。”（5.2.46）正是公主在修辞风格上一直坚持的节制，让女子们得以在剧末政治事务回归之时管住口舌。帕克在研究早期现代修辞手册时发现，同一时期对修辞风格的讨论和辞格的分类往往带有鲜明的性别特征，通常将言辞过剩刻画成一种女性疾病，将之与简明有序的西塞罗式男性言辞典范对立起来；在风格上，理想的男性言辞也是男子气概的缩影——有力、纯粹、简洁，而其反面即不知节制的冗长言辞、闲谈等则被认为是对这种男子气概的违背；修辞的泛滥甚至被刻画成一种带有女性特征的疾病。[37] 然而，在《爱的徒劳》中，女性虽然也热衷于参与斗智的语言游戏，但收放自如的修辞风格让女性角色担当了修辞过剩的批判者，中修辞泛滥这一疾病之毒最深的反倒是男性角色。该剧刻意营造的“本末倒置的反转”从而也构成了对传统性别观念的双重挑战。

考虑到《爱的徒劳》现存的最早版本（第一四开本，1598年）专门在扉页上注明“去年圣诞女王陛下亲临观剧”[38]，或可认为该剧对性别权力的刻画具有更强的现实性。考察《爱的徒劳》上演的历史背景可以发现，该剧对传统性别观念的挑战并不仅是戏剧世界中的虚拟，还暗含对现实世界中英国王权、宫廷和外交活动的戏仿和回应。作为罕见的没有源文本的莎剧，该剧主要角色的原型是莎士比亚同时代的几位法国贵族，他们因英国国内对法国内战的大量报道而广为人知。剧中国王的原型是法国那瓦王，也就是波旁王朝的创立者、1589年成为法王的亨利四世，1589至1593年间，这位温和的新教徒与法国的天主教阵营作战以期统一法国。因为只有英法结盟才能对抗信奉天主教的西班牙和罗马教廷，伊丽莎白女王治下的英国在财力和军力上都为亨利提供了巨大支持。1589到1593年，一方面为配合英国的外交政策，另一方面因不少英国士兵的参与提升了英国国内对法国内战的关注度，英国的出版商印制发行了许多关于法国内战、特别是以亨利为主角的读物，以四开本新闻连载的形式发行小册子，使法国内战成为伊丽莎白宫廷和伦敦街头热议的话题，与天主教阵营对战的亨利也一时成为在英格兰最为人熟知的外国人。[39] 在这些连载读物里，亨利被描绘成一位天使般的正义君主，他的对手则是魔鬼的不义之师，威胁着包括英国在内的新教世界。然而，亨利在军事和借款等问题上却多次对伊丽莎白女王出尔反尔。[40] 1593年，亨利因无法取得足够多的天主教派势力的支持以夺取巴黎，遂改信天主教，故而《爱的徒劳》将他描绘成带头违誓之人并加以奚落可谓恰如其分，可能会引来观众会意的笑声，因为学者们的一般共识是，该剧创作于亨利转投天主教势力之后的1595年前后。

亨利四世像

与剧中另外三位性格极为相似的贵族男性角色对应的原型是政治立场大相径庭的三个法国人：俾隆的原型是亨利多年的忠诚支持者俾隆公爵（Duc de Biron）；朗格维则是朗格维公爵（Duc de Longueville），他对亨利的支持在后者转信天主教之后才最终明确；而杜曼应是马耶讷公爵（Duc de Mayenne），他直到1595年都一直是亨利最大的敌人，伊丽莎白时期的出版物将他描述成新教世界最大的对手。[41] 戏剧家马娄在《巴黎大屠杀》（The Massacre at Paris，1593）中首次将马耶讷的名字写为Dumaine（也就是后来莎士比亚使用的拼法），并将之戏剧化地刻画为一个嗜血、暴力的恶人。莎士比亚将在海峡对岸数年前发生的如火如荼的内战中持不同政治立场的人物放进自己的创作，或意在唤起伦敦观众通过其他渠道获得的关于法国内战的信息、故事与人物印象；但同时，他也几乎彻底抹去了三位贵族的政治背景，将他们塑造成难以分辨的人物，即言辞夸张、陷入爱河无法自拔的求爱者，这一做法在增加喜剧效果的同时，也凸显出修辞表演在喜剧虚拟时空中的核心位置。

在这个由重塑的历史人物构成的喜剧时空中，男子们不是如其历史原型一般在政治和宗教立场上朝令夕改，而是因坠入爱河而违背誓言，现实政治被凝练成性别政治，这无疑突出了性别权力关系在剧中的中心地位。当然，性别的即是政治的，此言不虚，毕竟在剧情所戏仿和影射的现实政治中，性别权力之争也无处不在。在剧中法国公主的身上，观众便可以看到伊丽莎白女王的影子。[42] 例如在剧作开篇，当公主带着外交使命前来那瓦宫中商议阿基坦（Aquitaine）的归属问题时，她在与那瓦王的争论中反复提及款项的偿还，而历史上伊丽莎白女王也在外交事务上与亨利有过多次类似争执：女王为资助亨利的内战花费了30万英镑[43]，但亨利没有支付答应偿还的款项。在写给属下的信件中，女王提到此事，让他们引以为戒[44]。此外，剧中反转的性别权力与伊丽莎白时期英国的性别政治颇为相似，在剧中把握主导权的女性为男性带来的焦虑仿佛是伊丽莎白时期王公贵族日常心理状态的缩影，即他们虽身处一个高度父权制的社会，却不得不面对社会与政治最高首领身为女性的事实。因为英国女王的性别，她参与的政治活动——宫廷内政与外交往来——都不可避免地增加了一层性别权力博弈的意味。

《爱的徒劳》人物插图：法国公主

本剧创作的十六世纪末期见证了宫廷权力集中现象的产生和日渐壮大。在这一时期，作动词的英文“court”在其本意（“在宫殿中”、“当廷臣”）之上又获得了新的意义（“求爱”），该含义既针对当权者（“谋求某人的好感、垂青”），也针对爱人（“为获得感情、婚姻而求爱”）。[45] 不论是对君主还是对爱人，求爱作为宫廷中的核心行为，本身就是一种包含了逢迎、伪装、表演的话语策略，而修辞就是它的核心。伊丽莎白女王是都铎王权的核心和象征，无人不想获得她的垂青，她早年也是众多男性追求的对象。在伊丽莎白一世身上，情爱和政治上的追求（court）本就无法彻底厘清：她对诸多追求者的暧昧或拒绝多少带着政治内涵，男性对她的情爱追求也永远蕴含着政治野心，而谋求她在政治和外交上的垂青又何尝不夹杂着情爱的元素？在一定程度上，企图取得英国军事和财政支持的亨利在“追求”（court）伊丽莎白，而女王身边的埃塞克斯伯爵及其追随者也在不断运用爱与自爱的修辞，鼓励女王在获得法王的忠诚与感激的同时，保持自身独立性。[46] 这样看来，伊丽莎白和亨利之间的政治博弈就与《爱的徒劳》里的性别关系图景颇为吻合：男子通过语言游戏、修辞表演向女子示好，而女性在参与情爱游戏并享受特权之余，最终拒绝（或延迟）婚姻，从而达到保持权力和自身独立性之目的。就此而言，《爱的徒劳》的非喜剧结尾映射出对英国来说更为理想的英法关系。

贝茨指出，“喜剧呈现了一个狂欢的世界，里面会发生本不可能发生的事情，规则遭到故意违反，禁令得不到遵守。在传统上，落幕的一刻就是恋人牵手步入婚姻之时，也是规则和法令重新建立、喜剧提供的另一种可能性戛然而止的时刻”[47]。在求爱关系中，性别地位得以短暂调换，而一旦步入婚姻，就意味着男尊女卑的重新确立。在这个意义上，《爱的徒劳》不以婚姻终结故事是对重新建立父权秩序的拒绝（或拖延），而结尾的婚姻缺位则是对“另一种可能性”的延长，更是对女性权力的彰显。该剧上演之时已接近女王陛下统治的末期。其时，作为精明的政治家，女王已经拒绝了所有的追求者，并构建出一位贞洁女王的形象来统治不列颠，以确保在自己有生之年政治权力不旁落他人。可以说，女王以拒斥婚姻的方式维持了自己作为女性在男权社会的最高统治地位。[48]《爱的徒劳》通过改编素材在语言修辞与性别权力间建立起了联系，在彰显女性权力的同时，将通常只能在短暂求爱关系中出现的“女性统治”延伸到戏外，使得该剧在与同时代修辞话语互动、互构的过程中，呈现出关注甚至介入现实政治的力量。

在莎士比亚环球剧场上演的《爱的徒劳》

[1] William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, in Stephen Greenblatt et al., eds, The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, New York: W.W.Norton, 2008, p. 880.中译文参考了朱生豪译本，据英文有所改动（详见莎士比亚《仲夏夜之梦》，朱生豪译，方平校，收入莎士比亚《莎士比亚全集》［一］，朱生豪等译，人民文学出版社，1994年，第719页）。

[2] William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed.H.R. Woudhuysen, London: Bloomsbury, 1998, p. 293. 后文出自同一著作的引文，将随文标出引文所在幕次、场次和行数，不再另注。中译文参考了朱生豪译本，据英文有所改动（详见莎士比亚《爱的徒劳》，朱生豪译，吴兴华校，收入莎士比亚《莎士比亚全集》［一］，朱生豪等译，第658页）。

[3] 关于早期现代“wit”概念的讨论和中译，详见陈星《何为‘智趣’？——浅论17、18世纪英国文学艺术观》，载《外国文学》2019年第5期，第17-27页。

[4] See Lawrence Stone, The Crisis of Aristocracy: 1558-1641, Oxford: The Clarendon Press, 1965, pp. 1-17.

[5] See Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, p. 5.

[6] See Peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 11-47.莎士比亚极可能曾就读于其家乡阿文河上的斯特拉福德的国王新校（the King’s New School），他的作品也多处涉及对文法学校修辞教育的反思（see Stephen Greenblatt, Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, New York and London: W. W.Norton & Company, 2004, pp. 24-27）。

[7] See David Bevington, Shakespeare’s Ideas: More Things in Heaven and Earth, Sussex: Wiley-Blackwell, 2008, p. 127.亚马多、霍罗福尼斯和纳森聂尔均源自意大利即兴喜剧（commedia dell’arte）文学传统中的老套人物，即自吹自擂的士兵（源于古罗马喜剧中的吹牛军人）、董事长及教区牧师（see Walter Cohen, “Love’s Labour’s Lost”, in Stephen Greenblatt et al., eds., The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, p. 770）。

[8] See Cicero, On Invention. The Best Kind of Orator. Topics, trans.H.M.Hubbell, Cambridge, MA: Havard University Press, 1949, p. 18.另参见西塞罗《西塞罗全集·修辞学卷》，王晓朝译，人民出版社，2007年，第147页。

[9] See Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans.Hélène Iswolsky, Cambridge: M.I.T.Press, 1968, pp.26-27.但学者瑞布霍恩基于巴赫金学说的研究则表明，文艺复兴时期关于修辞学的讨论体现了理想的贵族身体观与怪诞的底层身体观的融合（see Wayne A.Rebhorn, “Baldesar Castiglione, Thomas Wilson, and the Courtly Body of Renaissance Rhetoric”, in Rhetorica, 11.3［1993］, pp. 241-274)。

[10] 关于该世界观如何从柏拉图开始，并对后世形而上学、美学，甚至天文学和生物学产生了影响，详见洛夫乔伊《存在巨链》，张传有、高秉江译，商务印书馆，2015年。

[11] See Roland Barthes, The Semiotic Challenge, trans. Richard Howard, New York: Hill and Wang, 1988, pp. 13-14.

[12] See Douglas Biow, On the Importance of Being an Individual in Renaissance Italy: Men, Their Professions, and Their Beards, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015, p. 67; see also Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, pp. 32-62.

[13] Cicero, On the Orator: Book 3: On Fate. Stoic Paradoxes Divisions of Oratory, trans. H.Rackham, Cambridge: Harvard University Press, 1942, pp. 82-83.

[14] See Cicero, On the Orator: Book 3: On Fate. Stoic ParadoxesDivisions of Oratory, pp. 84-85.

[15] See Geoffrey of Vinsauf, Poetria Nova of Geoffrey of Vinsauf, Revised Edition, trans.Margaret F.Nims, Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 2010.关于《新诗艺》影响的研究，详见Marjorie Curry Woods, Classroom Commentaries: Teaching the Poetria nova across Medieval and Renaissance Europe, Columbus: The Ohio State University Press, 2010。

[16] 该书于1512—1580年间刊印了168个版本，是文艺复兴时期刊印次数最多的修辞学教材（see Peter Mack, A History of Renaissance Rhetoric, 1380-1620, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 76; see also Peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice, pp. 12-13）。

[17] See Desiderius Erasmus, Copia: Foundations of the Abundant Style: De duplici copia verborum ac rerum Commentarii duo, trans.and ed.Betty I.Knott, Toronto: University of Toronto Press, 1978, p. 302.

[18] See Peter Mack, A History of Renaissance Rhetoric，1380-1620, p. 3.

[19] Colin Burrow, “Shakespeare and Humanistic Culture”, in Charles Martindale and A.B.Taylor, eds., Shakespeare and the Classics, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p.16.

[20] Lynn Enterline, Shakespeare‘s Schoolroom: Rhetoric, Discipline, Emotion, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012, p. 1.

[21] Desiderius Erasmus, Copia: Foundations of the Abundant Style: De duplici copia verborum ac rerum Commentarii duo, p. 295.

[22] See Paul Sullivan, “Playing the Lord: Tudor Vulgaria and the Rehearsal of Ambition”, in English Literary History, 75 (2008), pp. 179-196.

[23] See Joy Connolly, The State of Speech: Rhetoric and Political Thought in Ancient Rome, Princeton: Princeton University Press, 2007, p. 131.

[24] See Brian Vickers, “‘The Power of Persuasion’: Images of the Orator, Elyot to Shakespeare”, in James Murphy, ed., Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, Berkeley and London: University of California Press, 1983, pp. 411-435.

[25] 亚里斯多德《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社，2006年，第28页。

[26] See Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, pp. 20-22.

[27] 关于柏拉图对修辞术的批评以及西塞罗对柏拉图的回应，参见Joy Connolly, The State of Speech: Rhetoric and Political Thought in Ancient Rome, pp. 121-124。

[28] See Walter Cohen, “Love’s Labour’s Lost”, p.767.莎剧中用韵的场合颇多，原因各有不同。例如，莎剧中的愚人（Fool）喜欢用韵表达，效果是突出语言的游戏性，并以此达到嬉笑怒骂的结果；巫师下咒往往用韵，凸显诗歌语言的魔法性；在《罗密欧与朱丽叶》中，两位主角表达爱意时偏好用十四行诗韵脚，这是因为十四行诗已成为传情达意的范式。

[29] Frank Whigham and Wayne A.Rebhorn, eds., The Art of English Poesy by George Puttenham: A Critical Edition, Ithaca and London: Cornell University Press, 2007, p. 272.

[30] See Foster Watson, Vives and the Renascence Education of Women, London: Edward Arnold, 1912, p.55; see also Jennifer Richards and Alison Thorne, “Introduction”, in Jennifer Richards and Alison Thorne, eds., Rhetoric, Women and Politics in Early Modern England, Abingdon: Routledge, 2007, p. 4.

[31] 早期现代讨论女性美德的性别行为手册广为流传，有的认为妻子对丈夫的义务包括尊敬他、把自己交予他并服从他（see John Dod and Robert Cleaver, A Godly Form of Household Government, London：Printed by R.Field for Thomas Man, 1598），有的则将家庭伦理与宗教虔诚结合在一起，称丈夫是妻子的首领，与作为教会首领的基督相类比（see William Gouge, Of Domesticall Duties, London: Printed by John Haviland for William Bladen, 1622）。

[32] See Patricia Parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property, Abingdon: Routledge, 1987, pp. 104-107.

[33] Patricia Parker, “Preposterous Reversals: Love’s Labour’s Lost”, in Modern Language Quarterly, 54 (1993), p. 439.

[34] 意大利诗人彼特拉克的诗歌为十六世纪末的性别欲望提供了流行的范本，影响巨大。布赖滕博格认为，彼特拉克主义是《爱的徒劳》中男性欲望的潜文本，对该剧的结构和剧情有决定性意义（see Mark Breitenberg, “The Anatomy of Masculine Desire in Love’s Labor’s Lost”, in Shakespeare Quarterly, 43［1992］, pp.430-449）。

[35] See Joan Kelly-Gadol, “Did Women Have a Renaissance?”, in Renate Bridenthai and Clandia Koonz,eds., Becoming Visible: Women in European History, Boston: Houghton Mifflin, 1977, pp. 174-201.

[36] See Katherine Eisaman Maus, “Transfer of Title in Love’s Labour’s Lost: Language, Individualism, Gender”, in Ivo Kamps, ed., Shakespeare Left and Right, New York: Routledge, 1991, pp.206-223.

[37] See Patricia Parker, “On the Tongue: Cross-Dressing, Effeminacy, and the Art of Words”, in Style, 23 (1989), pp. 445-465.

[38] 这也是首部在封面上标明莎士比亚真名的莎剧剧本；对该版本扉页的详细讨论，可参见H.R. Woudhuysen, “Introduction to Love’s Labour’s Lost”, in William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed. H.R. Woudhuysen, pp. 298-305。马库斯在讨论第一四开本扉页上这句话的意义时，详细分析了该剧与宫廷圣诞演剧活动的联系如何影响着读者对文本的理解，并指出，与对开本相比，四开本之所以将法国公主写成“女王”，原因或在于该剧在女王陛下面前进行了演出（see Leah S.Marcus, “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”, in Shakespeare Quarterly, 42［1991］, pp. 168-178）。

[39] See Paul J. Voss, Elizabethan News Pamphlets: Shakespeare, Spenser, Marlowe, and the Birth of Journalism, Pittsburgh: Duquesne University Press, 2001.沃斯认为，对法国内战的连载是英国新闻行业的开端。

[40] See Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, New York: Palgrave MacMillan, 2011, pp. 127-150.

[41] See Linda Shenk, “Shakespeare’s Comic Topicality in Love’s Labour’s Lost”, in English Literary Renaissance, 47 (2017), p. 204.

[42] See Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, pp. 127-150.

[43] See J. E. Neale, Queen Elizabeth I, Garden City: Doubleday, 1957, p. 337.

[44] See in Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, p. 132.

[45] See “court v”, in The OED online, Oxford: Oxford University Press,https://www-oed-com.ezproxy.lib.utexasedu/view/Entry/43200?rskey=BlWDBx&result=3#eid［2021-03-01］同样的词意扩展也发生在相同时期的欧洲大陆其他语言中：法语单词“courtiser”、意大利语单词“corteggiare”、西班牙语单词“cortejar”及德语单词“hofieren”，都是在十五、十六世纪之交拥有了“求爱”这个含义（see Catherine Bates, The Rhetoric of Courtship in Elizabethan Language and Literature, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp. 8-9）。

[46] See Linda Shenk, “Shakespeare’s Comic Topicality in Love’s Labour’s Lost”, p. 214.

[47] Catherine Bates, The Rhetoric of Courtship in Elizabethan Language and Literature, p. 20.

[48] 伊丽莎白一世为自己精心构建了雌雄同体的性别身份，通过充当英格兰的母亲兼父亲，为自己以女性身份成为父权体系的头领提供正当性。

全文完

原载于《外国文学评论》2021年第3期

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